Blog Arşivleri

După dealuri

Komünizmin Romanya toplumu üzerindeki aşındırıcı etkilerine “4 luni, 3 saptamâni si 2 zile” ile yoğun bir bakış atan Christian Mungiu, yetimhanede beraber büyüyen, biri Almanya’ya çalışmaya giden, diğeri kendini kiliseye adayan, sevgi bağları önceleri bir hayli güçlü iki genç kadın üzerinden adeta “unutmadık!” dercesine bir hikaye ile rejim sonrası bunaltı içindeki toplumun bireylerine odaklanmaya devam ediyor.

Romanya sinemasının son 10 yıldaki rönesansı, Çavuşesku diktatörlüğünün tematik enerjisinden hayli beslenmekte. Ama neredeyse hiç biri toplumsal normlar açısından kült seviyesine erişemedi. Dupa dealuri ise, 2007’de Cannes’da Altın Palmiye kazanan Mungiu‘nun Romanya Yeni Dalga Sineması‘nda bu mertebeye aday hayati masalı olma yolunda bir mihenk taşı niteliğinde.

Mungiu, senaryosunda sıkı bir arka plan sağlamak adına sevgi, inanç ve bireyin dini ve toplumsal özgürlüğü temalarını titizlikle işliyor. Gerçek olaylardan yola çıkarak hem iki genç kadın arasındaki bağı, hem de merkezine aldığı manastır yaşamı ile kadınların, ataerkil erkek otorite figürü ile ruhsal, duygusal ve dini bakımdan çatışmasına eleştirel bir bakış atıyor. Filmde manastır, hem dinsel aşırılık eleştirisinin mekanı hem de komünist rejim ve sonrasının totalitarizmi hakkında fikir veren sosyal kontrolün baskın olduğu bir metafor haline geliyor.

Filmin en güçlü yanlarından biri olarak yansıyan durum ise; Alina’nın, Çavuşesku döneminde adeta cehalet içinde yüzen, ve rejim sonrası da pek fazla değişmeyen bu “kafası karışık” -güya- laik toplum ile, neredeyse hükümet kadar güçlü kilise arasında kalışını mükemmel şekilde resmediliyor oluşu. Alina açıkca kaybet – kaybet durumundadır. Film, Alina‘nın bu dehlizde kayboluşundan yola çıkarak dini körlüğün kritiğini yaparken aynı zamanda laik dünyanın da eşit derecede kritiğini yapıyor. Zira, Romanya’da rejim ile büyüyen, ve rejimden sonra da ne yapacağını bilmez şekilde toplumda “dolanan” -özellikle- yetim bireylere, devlet de kilise de aşağılık derecede bir “ezilmiş” rolü biçiyor. Halk istemez (Alina’nın bakıcı ailesi ile yaşadığı probleme dikkat etmeli), kilise ise ağır yaptırımlara tabi tutar. Öyle ki, “ezilmiş ve kaybeden” rolü bahşedilmiş bu bireyler için kiliseye kabul edilmek bir şans bile sayılabilir.

Din ve devlet kurumlarının tutumları bir yana, Alina‘nın trajedisi ile beraber sunulan diğer bir trajedi ise 21. yüzyılda hala insanların ne derece cehalet içinde yüzebildiği. Yansıtılan tüm moderniteden uzakta, tepelerin ardında izole bir ortodoks toplumu da olsa, asıl gözüken; kendisini neredeyse mesih mertebesinde gösteren bir rahipe karşı sorgusuz sualsiz bir bağlılık yaşayan “sömürü” bireyleri oluyor. Mungiu, burada gerek rahip gerekse rahibelerin “niyeti” hakkında çok fazla çözümlemeye gitmeden, gerçek tehlikenin din doktrinlerinden kaynaklandığına odaklanıyor. Ayrıca alt metin olarak Romanya’da rejimden sonra kiliselere ayrılan devlet fonunun okul ve hastanelere ayrılandan daha fazla olduğuna, devletin rahip maaşlarından tutun da manastırların bakım masraflarına kadar karşıladığına (bkz. Romanian Orthodox Church) Alina’nın manastıra yapacağı bağış üzerinden dokundurması da atlanmaması gereken bir başka nüans.

Kitaptan yola çıkarak kurgulanan senaryonun hayli güçlü oluşunun yanı sıra Mungiu, filmde sinemasal tarzını önceki işlerinin de üstünde bir teknik altyapıya oturtarak gerçeklik ve alegori arasında bir uyum sağlıyor. öyle ki beslendiği akımın tüm sinematik araçlarından tam olarak yararlanıyor. film, zaman zaman izleyene sanki uzunca bir montajmış hissi veriyor. neredeyse hiç bir kesme ve kamera hareketi olmadan uzayan sahneler film izlemekten ziyade karakterlerin yanında yer alıyormuşcasına doğallık hissi veriyor. Ancak bu noktada filmin, kendini sabır gerektirici düzeye çektiğini de belirtmek gerekir.

Mungiu‘ya önceki filmlerinde de eşlik eden görüntü yönetmeni Oleg Mutu‘nun yer yer konvansiyonel çekim anlayışından uzak bir tarz (Özellikle Alina’nın çarmıha bağlandığı sahne) seçerek sunduğu uzun ve hummalı bir dramatize ile bürünmüş sekanslar, ekranda gösterilen ile seyircinin algıladığı şey arasında paralellikten çok direkt bir bağıntı kuruyor. Bu anlarda gösterilen şiddet de olsa, bu şiddet karakterlerin de izleyicinin de tanık olduğu gerçeklik dahilinde sunulur. Bu bağıntı, Alina‘nın adeta “orta çağ” fikirli din görevlileri tarafından maruz bırakıldığı trajediyi anlamamız açısından önemli bir hal alıyor. Mungiu’nun sinemasal bir alan oluşturmak adına tepelerin ardında bir manastırı kullanması, Oleg Mutu‘nun da bu Rumen kırsalında yakaladığı statik ve güçlü pozların da bu kasvetli ve “gerçek” ortamın yaratılması adına en önemli etkenlerden biri olduğunu söylemek yanlış olmaz.

Sonuç olarak Cannes zaferinden bu yana dikkatleri üzerine çeken ve herkesin merakla beklediği bir film yapan Christian Mungiu; oldukça narin ve gerilimli bir senaryo ile din doktrinlerinin fiziksel teröre ulaşan cehaleti ile totaliter toplumsal güç ve çaresizlik betimlemelerini ataerkil düzende kadınlar üzerinden oldukça uzun bir seyirde anlatıyor. Bunu sadece korku ve tahakküm üzerinden yapmıyor, izleyicinin vicdanıyla arasında sorular sordurmayı ihmal etmiyor. Geriye film üzerine düşünmek kalıyor..

Schastye moe

Daha önce çektiği birçok belgesel film ile tanınanSergei Loznitsa, çektiği ilk kurmaca uzun metraj Schastye moe (My Joy) ile 2010 yılındaCannes Film Festivali‘nin resmi seçkisine kabul edilerek dikkatleri üzerine topladı. Öyle ki film hem Ukrayna adına seçkiye kabul edilen ilk film olma özelliğine nail olurken, hem de yönetmen Sergei Loznitsa‘nın dünyaca tanınmasına yardımcı oldu. Ne var ki film başlangıçta Rus-Alman ortak yapımı olarak planlansa da Rusya tarafı filme finansal kaynak vermeyi reddetti ve film Almanya-Hollanda ve Ukrayna ortak yapımı olarak tamamlandı.

RevueBlockade,The Settlement gibi ödüllü belgesellerin sahibiLoznitsa, filmin adına ironik bir şekilde cereyan eden ve ne olduğu konusu serbest bırakılan bir açılış sekansı ile birlikte kadrajını yine yarı kurmaca yarı belgeselvari noktaya çekerek, bizi Rus kırsallarından birinde Georgy adlı kamyon şöförünün hikayesine ortak ediyor. Daha sonra sırasıylaGeorgy ekseninde işiyle alakası olmayan polis memurlarına, bir çift hırsıza, henüz çocuk yaşlardaki bir fahişeye ve gizemli bir adama tanık oluyoruz. Gelişen olayların sonrasında yönetmen, II. Dünya savaşı sırasındaki Rusya ile komünizm sonrası Rusya arasında estetik bir geçişle bir öğretmen ve oğlunun hikayesine odaklanıyor.

İki hikaye arasında teğet tiratlarla anlatımını zenginleştiren Loznitsa, bir tarafta karamsar ve groteske yakın, diğer tarafta pastoral bir anlatım benimseyerek flashbackler ve post-apoliptik benzetmeler yardımıyla aslında değişen bir şey olmadığını, değişenin sadece “vücutlar” olduğunu, her iki zaman diliminde de yolsuzluk, şiddet ve insanlık dışı muamelelerin kol gezdiği, bataklığa saplanmış bir Rusya’nın var olduğunu şiirsel bir gerçeklikle betimliyor. Bu noktada Belarus doğumlu yönetmen Sergei Loznitsa’nın 2001 yılında Rusya’yı terkedip Almanya’ya yerleşmesini, filmin yapım aşamasında çektiği zorlukları ve hikayesine serpiştirdiği benzer yanları daha iyi anlayabiliyoruz. Öyle ki filmin bir sahnesinde öğretmen kapısını çalan iki asker ile savaş üzerine uzunca bir sohbete koyulur. Ve öğretmen tüm bu savaş saçmalıkları sonrasında işine döneceğini, yine önceki gibi çocuklara sadece sevgiyi öğreteceğini savunurken askerler ona sert bir mizaçla gerekenin Almanlar ile savaşmak olduğunu anlatırlar. Almanların kültürlü insanlar olduklarını savunan öğretmenin daha sonra hazin sonuna hep beraber tanık oluruz..

Geçmiş zaman Rusya’sı ile şimdiki zaman Rusya’sı arasında hikayesini epizodik bir yapıya oturtan yönetmen, kurmaca ile belgesel arasında gidip gelen ve özellikle 4 luni, 3 saptamâni si 2 zile ile Sovyet gerçeğini yansıtmada acemi olmayan görüntü yönetmeni Oleg Mutu ile çalışarak olağanüstü bir sinematografinin kapılarını ardına dek açıyor. Çoğunlukla karakterlerin portreleriyle ilgilenen Mutu ve Loznitsa, hikayedeki çarpıcı gerçekliği insanların yüzündeki halsizlik, umutsuzluk ve çöküş tavırlarıyla resmederken, yolda karşılaşılan “anlatıcı” bir ihtiyar ile ve portrelere gösterilen önem ileBela Tarr ve sinemasına hem hikaye hem de kadraj olarak açıkca referans veriyor. Bunun dışında anlatım olarak zaten neo-realist bir tavır sergilenmesi, Gogol‘un Ölü Canlar‘ından, Dostoyevski‘ninİdiot‘undan ve Kafka‘dan direkt olarak olmasa da etkilenilmesi filmi değerli bir çıtaya oturtuyor.

Fatih Yazıcı

izlandik@gmail.com

twitter

%d blogcu bunu beğendi: