Blog Arşivleri

Tepenin Ardı

Emin Alper‘in “Mektup” ve “Rıfat” gibi kısa filmlerin ardından ilk uzun metraj deneyimi olan “Tepenin Ardı“, uluslararası yolculuğuna Berlin Film Festivali ile başlayıp Caligari ve Özel Mansiyon ödüllerini, 31. İstanbul Film Festivali‘nde de Altın Lale’yi alarak dikkatleri üzerine çekti. Ruhu şad olsun Seyfi Teoman ile başladıkları sinema serüveninde yakalamış olduğu bu kayda değer başarı; Türk sineması adına özellikle Nuri Bilge Ceylan‘ın Cannes başarılarından sonra umut verici gelişmelerden biri oldu. Kendine ve dünya görüşüne has bir üslup yaratıp, neredeyse kusursuza yakın yazdığı senaryonun geri bildirimi olarak Tepenin Ardı‘nın bu etkileyiciliği bir bakıma sürpriz de olmuyordu.

Safi Anadolu topraklarının sessiz dağ eteklerinde izole bir hayat süren Faik‘in, oğlu ve iki torununun kendisini ziyarete gelmesiyle vuku bulan hikaye; iki aile üzerinden insanın kendine düşman yaratma, öteki yapma ve bir şeylerden öteki çıkarma dezenformasyonunu “orada bir şey var” ve “onlar” algısıyla seyirciye yansıtıyor. Hiç görmediği ve tarlasında zarar verecek şekilde keçi otlattıklarına inandığı yörüklere karşı yardımcısı Mehmet ile intikam alma amacıyla küçük çaplı bir savaş başlatan Faik, “tüm olanların karşılığında, tüm olanların diyeti” diye nitelendirdiği ve “onlar“dan çaldığı “günah” keçisi ile filmin temelinde yatan ve tüm hikâyeye bir bakıma yön veren alegorinin ilk fitilini ateşliyor.

Filmin ilk yarısında Emin Alper’in ustalık kokan manevralarıyla tüm karakterleri ve her eylemlerini sessiz nüanslarla izliyoruz. Faik’in paranoya ve ön yargılarla dolu ruh halinin sonuçlarına bir çok açıdan şahit olmamız ve yan karakterlerin de hikâyeleriyle altı dolan film, an be an gizemini muhafaza ediyor. Ancak Acid western filmlerinde görebileceğimiz Vahşi Batı’nın mitleştirilmiş yaşam tarzının, şiddete meyyali ön yargıdan ve linç kültüründen beslenme geleneğinden oluşan insan motifine –özellikle erkek- sirayet edişi; aslında Emin Alper‘in bu hikaye özelinde yansıtmak istediği yegane durum olan; Türkiye’nin uzun yıllar öncesinden gelen ve halen mevcut bir şekilde süren Kürt sorununun politik bir yansıması olarak göze çarpıyor.

İkinci yarısıyla birlikte, ilk bölümde ucu gösterilen her konu ve karakter eylemlerinin tek tek demistifikasyonunu sağlayan film, git gide artan gerilimini dengelemekte sıkıntı çekmiyor. Aksine budakikalarda oyunculukların harika oluşu ve rahatsız edici atmosferin hikayeyi spektaküler biçimderesmediş şekli, filmi; belli bir noktadan sonra bir kademe daha yüceltiyor diyebiliriz. Askerliğindebaşından geçmiş olan bir takım olayların etkisini sivil yaşamında halüsinasyon şeklinde gören büyükoğul Zafer‘in trajik şekildeki ölümü; filmin başındaki “günah keçisi” metaforuna ve direkt olarak Faik’in “intikam” menşeili ruh haline atıfta bulunarak finale giden yolda filmin etkileyiciliğini tavan yaptırıyor. Estragon‘un Vladimir‘e “Gidiyor muyuz?” deyip “Evet!” cevabını alması (Godot’yu Beklerken) ilebirlikte belirginleşen o durgunluk halinin, cenaze başındaki epik konuşmasıyla Faik‘te belirmesi ise;hem tepenin ardındaki o “belirsiz” dünyaya verilen bir selam niteliğinde, hem de Emin Alper‘in kendisinin de ifade ettiği biçimde 19. yy romanlarından etkilenme biçimini gözler önüne seriyordu.

Psikolojik bir korku, bir gizem ve bir kuşaklararası aile dramı olmasının yanı sıra, atıl olan ve ataletiçinde yüzen insan varoluşunun tahmin edilebilir niceliksel bir nesne haline geldiği toplumlardasüregelen ve sürmeye devam edeceği belli olan, aynı zamanda bir o kadar da batıl normlara nederece inanılabileceğini ve insanın “dış” ile “öteki” kavramlarını kendi ham yaşayış felsefesine nedenli entegre edebileceğini kültürel ve toplumsal alegorik zeminiyle destekleyen Tepenin Ardı; gerçekten ama gerçekten değerli bir film. Avrupa Sineması’nda yükselen bir değer olan Türkiye Sineması’na yaratıcı, özgün ve politize bir bakış getirdiği konusunda hem fikir olduğum Emin Alper‘in sonraki yapıtlarını merakla beklemek elzem oldu.

Rahat uyu Seyfi Teoman…

Reklamlar

După dealuri

Komünizmin Romanya toplumu üzerindeki aşındırıcı etkilerine “4 luni, 3 saptamâni si 2 zile” ile yoğun bir bakış atan Christian Mungiu, yetimhanede beraber büyüyen, biri Almanya’ya çalışmaya giden, diğeri kendini kiliseye adayan, sevgi bağları önceleri bir hayli güçlü iki genç kadın üzerinden adeta “unutmadık!” dercesine bir hikaye ile rejim sonrası bunaltı içindeki toplumun bireylerine odaklanmaya devam ediyor.

Romanya sinemasının son 10 yıldaki rönesansı, Çavuşesku diktatörlüğünün tematik enerjisinden hayli beslenmekte. Ama neredeyse hiç biri toplumsal normlar açısından kült seviyesine erişemedi. Dupa dealuri ise, 2007’de Cannes’da Altın Palmiye kazanan Mungiu‘nun Romanya Yeni Dalga Sineması‘nda bu mertebeye aday hayati masalı olma yolunda bir mihenk taşı niteliğinde.

Mungiu, senaryosunda sıkı bir arka plan sağlamak adına sevgi, inanç ve bireyin dini ve toplumsal özgürlüğü temalarını titizlikle işliyor. Gerçek olaylardan yola çıkarak hem iki genç kadın arasındaki bağı, hem de merkezine aldığı manastır yaşamı ile kadınların, ataerkil erkek otorite figürü ile ruhsal, duygusal ve dini bakımdan çatışmasına eleştirel bir bakış atıyor. Filmde manastır, hem dinsel aşırılık eleştirisinin mekanı hem de komünist rejim ve sonrasının totalitarizmi hakkında fikir veren sosyal kontrolün baskın olduğu bir metafor haline geliyor.

Filmin en güçlü yanlarından biri olarak yansıyan durum ise; Alina’nın, Çavuşesku döneminde adeta cehalet içinde yüzen, ve rejim sonrası da pek fazla değişmeyen bu “kafası karışık” -güya- laik toplum ile, neredeyse hükümet kadar güçlü kilise arasında kalışını mükemmel şekilde resmediliyor oluşu. Alina açıkca kaybet – kaybet durumundadır. Film, Alina‘nın bu dehlizde kayboluşundan yola çıkarak dini körlüğün kritiğini yaparken aynı zamanda laik dünyanın da eşit derecede kritiğini yapıyor. Zira, Romanya’da rejim ile büyüyen, ve rejimden sonra da ne yapacağını bilmez şekilde toplumda “dolanan” -özellikle- yetim bireylere, devlet de kilise de aşağılık derecede bir “ezilmiş” rolü biçiyor. Halk istemez (Alina’nın bakıcı ailesi ile yaşadığı probleme dikkat etmeli), kilise ise ağır yaptırımlara tabi tutar. Öyle ki, “ezilmiş ve kaybeden” rolü bahşedilmiş bu bireyler için kiliseye kabul edilmek bir şans bile sayılabilir.

Din ve devlet kurumlarının tutumları bir yana, Alina‘nın trajedisi ile beraber sunulan diğer bir trajedi ise 21. yüzyılda hala insanların ne derece cehalet içinde yüzebildiği. Yansıtılan tüm moderniteden uzakta, tepelerin ardında izole bir ortodoks toplumu da olsa, asıl gözüken; kendisini neredeyse mesih mertebesinde gösteren bir rahipe karşı sorgusuz sualsiz bir bağlılık yaşayan “sömürü” bireyleri oluyor. Mungiu, burada gerek rahip gerekse rahibelerin “niyeti” hakkında çok fazla çözümlemeye gitmeden, gerçek tehlikenin din doktrinlerinden kaynaklandığına odaklanıyor. Ayrıca alt metin olarak Romanya’da rejimden sonra kiliselere ayrılan devlet fonunun okul ve hastanelere ayrılandan daha fazla olduğuna, devletin rahip maaşlarından tutun da manastırların bakım masraflarına kadar karşıladığına (bkz. Romanian Orthodox Church) Alina’nın manastıra yapacağı bağış üzerinden dokundurması da atlanmaması gereken bir başka nüans.

Kitaptan yola çıkarak kurgulanan senaryonun hayli güçlü oluşunun yanı sıra Mungiu, filmde sinemasal tarzını önceki işlerinin de üstünde bir teknik altyapıya oturtarak gerçeklik ve alegori arasında bir uyum sağlıyor. öyle ki beslendiği akımın tüm sinematik araçlarından tam olarak yararlanıyor. film, zaman zaman izleyene sanki uzunca bir montajmış hissi veriyor. neredeyse hiç bir kesme ve kamera hareketi olmadan uzayan sahneler film izlemekten ziyade karakterlerin yanında yer alıyormuşcasına doğallık hissi veriyor. Ancak bu noktada filmin, kendini sabır gerektirici düzeye çektiğini de belirtmek gerekir.

Mungiu‘ya önceki filmlerinde de eşlik eden görüntü yönetmeni Oleg Mutu‘nun yer yer konvansiyonel çekim anlayışından uzak bir tarz (Özellikle Alina’nın çarmıha bağlandığı sahne) seçerek sunduğu uzun ve hummalı bir dramatize ile bürünmüş sekanslar, ekranda gösterilen ile seyircinin algıladığı şey arasında paralellikten çok direkt bir bağıntı kuruyor. Bu anlarda gösterilen şiddet de olsa, bu şiddet karakterlerin de izleyicinin de tanık olduğu gerçeklik dahilinde sunulur. Bu bağıntı, Alina‘nın adeta “orta çağ” fikirli din görevlileri tarafından maruz bırakıldığı trajediyi anlamamız açısından önemli bir hal alıyor. Mungiu’nun sinemasal bir alan oluşturmak adına tepelerin ardında bir manastırı kullanması, Oleg Mutu‘nun da bu Rumen kırsalında yakaladığı statik ve güçlü pozların da bu kasvetli ve “gerçek” ortamın yaratılması adına en önemli etkenlerden biri olduğunu söylemek yanlış olmaz.

Sonuç olarak Cannes zaferinden bu yana dikkatleri üzerine çeken ve herkesin merakla beklediği bir film yapan Christian Mungiu; oldukça narin ve gerilimli bir senaryo ile din doktrinlerinin fiziksel teröre ulaşan cehaleti ile totaliter toplumsal güç ve çaresizlik betimlemelerini ataerkil düzende kadınlar üzerinden oldukça uzun bir seyirde anlatıyor. Bunu sadece korku ve tahakküm üzerinden yapmıyor, izleyicinin vicdanıyla arasında sorular sordurmayı ihmal etmiyor. Geriye film üzerine düşünmek kalıyor..

%d blogcu bunu beğendi: