Kategori arşivi: Film Kritikleri

On The Road

Beat Jenerasyonu’nun öncüsü Jack Kerouac‘ın kült romanı On the Road (Yolda)’un, uzun yıllar sonra ciddi bir şekilde filme çekilmesi konusunda geçtiğimiz yıllarda –The Motorcycle Diaries’den sonra- girişimlerde bulunulmuştu. Francis Ford Coppola‘nın uzun yıllar film çekim haklarını elinde bulundurması belki de filmin çekilmesi için büyük bir şans oldu. Daha önce Johnny Depp, Brad Pitt ve Colin Farrell gibi isimlerin oynaması koşuluyla Coppola‘ya teklif sunulmasının haricinde hikaye, çekim için birçok isim arasında gitti geldi.

Rivayet odur ki Coppola, The Motorcycle Diaries‘i görüp, önce Jose Rivera‘nın senaristliğine ve daha sonra Walter Salles‘ın yönetmenliğine hayran kaldı. Ve bu filmden sonra On The Road için daha da ciddi girişimlerde bulunulmaya başlandı. Sal Paradise‘i, diğer bir deyişle Jack Kerouac‘ın alter egosunu Sam Riley ve Dean Moriarty (Neal Cassady)’i Garett Hedlund‘ın canlandırdığı filmde, bu iki isme ek olarak Kristen Stewart, Kirsten Dunst, Viggo Mortensen (William S. Borrough), Tom Sturridge (Allen Ginsberg), Amy Adams, Elizabeth Moss ve Steve Buscemi gibi isimler eşlik ediyor.

Central Do Brasil, The Motorcycle Diaries ve son olarak Linha De Passe gibi filmlerle rüştünü ispat eden Walter Salles’a senaryoda yine Jose Rivera‘nın eşlik ettiği film; dünya prömiyerini geçtiğimiz yol Cannes Film Festivali‘nde yapmıştı. Jack Kerouac‘ın yarı-otobiyografik büyüleyici romanından uyarlama demek yerine –zira yıllar boyu projeye el atmak isteyen herkesin uyarlaması konusunda ihtilafa düşülmüş, neredeyse imkansız ve de meşakatli olduğu söylenmiş– orjinaline sadık bir şekilde çekilmeye çalışılan film; Kerouac‘ın yalpalı yazınına binaen, babasının ölümünden sonra yaşama ve yazma ilhamını kaybetmiş, coşkusuz genç yazar Sal Paradise ile kompülsif derecede hazcı, amoral ve maceraperest Dean Moriarty‘nin Amerika’nın bir ucundan diğer ucuna yaptığı fiziksel ve iç yolculuklarına odaklanıyor.

“Senin yolun hangisi oğlum? Mübareklerin yolu mu, delilerin yolu mu, gökkuşağının yolu mu, süs balıklarının yolu mu, yoksa her yol mu? Herkes için her yerde bir yol var nasılsa. Kim nerde nasıl?”

on the road

Olağanüstü etki uyandıran bir akımın, bir akımın ruhunu tamamen yakalayan roman gibi filmde de yönetmen Walter Salles, tüm bu hikayenin ve yolculuğun tetikleyici etkisi Dean Moriarty‘nin hikayesiyle şekillendiriyor sahnelerini. Öyle ki Jack Kerouac da bu etkiyi kitapta “Dean Moriarty’nin gelişiyle ömrümün yollarda diye adlandırabileceğim bölümü başladı.” diyerek tanımlıyor. Caz, şiir, ayak bastıkları coğrafyanın etkisi, uyuşturucu ve bedenlerini özgürlüğe kavuşturdukları, adeta nihai kurtuluş olarak gördükleri seks çevresinde dönen yolculukları, hedonizme değen yanlarıyla olduğu kadar buhranlı vakitleriyle de bu karakterler aracılığıyla unutulmaz bir hal alıyor. Jack Kerouac‘ın caz gibi, spontane ve ‘nasıl yaşanmış/konuşulmuşsa öyle yazma’ tekniğiyle yazdığı bu yalpalı, düzensiz ve epizodik yapının peliküle gerçeğe yakın bir şekilde dökülmesi elbette ki neredeyse imkansız. Walter Salles‘ın bu noktada dönemin ve bu ruhun etkisini sağlamak ve hikayenin özüne sadık kalmak adına romandan alıntıları anlatıcı yoluyla aktarması, romanı hatırlatan bir kaç detayı sahnelere etkileyici kamera açılarıyla yedirmesi hikaye adına artı puan iken, film adına kolaya kaçılmış ve geçici bir çözümmüş havası veriyor.

Kerouac, bu spontane tekniği o ilham ve isteğin etkisi hafiflemesin diye yazına aktarırken bantlarla birbirine tutuşturduğu kağıtları daktiloya takıp yazarken, Walter Salles‘ın kurguda ve anlatısal yapıda bu tekniğe eşdeğer bir biçimi referans almaması ve sadece bu detayı göstermekle kalması filmin en dezavantajlı yanı olarak gözüküyor. Burada “..kimseye kendi kafa karışıklığımdan başka vaat edebileceğim bir şeyim yoktu” cümlelerini Kerouac‘ın bu epizodik anlatım gücünün tezahürü olarak sayabiliriz. Fakat bu anlatım filme sadece uzayıp giden dakikalar olarak yansıyor. Walter Salles‘ın, Kerouac‘ın “..hissediyorum hiç durmadan giden yolu ve yolun uçsuz bucaklığını” hissini vakiti uzatarak iletmeye çalışması tartışılabilir. Zira, romanı okuyanlar için tıpkı Kerouac gibi o yolu, o uçsuz bucaksızlığı hissetmek, onlar gibi yorgun düşmek roman için konuşulacak konuların başında gelir.

“Bir yola neden çıktığınızı bilmiyor olabilirsiniz. Yoldaki bu kalabalığın içinde ne işiniz olduğunu bilmiyor, hatta bunu sormuyor bile olabilirsiniz. Yolun sonunu merak etmemek gibi bir dinginliğin, sonsuza kadar yürümeye yetecek bir gücün sahibi de olabilirsiniz. Sizi yolculuğa çeken yolun sonu değil, yolun kendi de olabilir. Belki sadece gitmeyi seviyorsunuzdur. Kaçıyor da olabilirsiniz ya da böyle olduğunu sanıyorsunuzdur. Öyledir.”

Bir Jack Kerouac yazınının beyaz perdeye aktarımı mevzuu; her ne kadar romandan bağımsız bir biçimde, romanı okumadan izlenmesi namümkün olsa da, bunu yapanlar için film; özellikle William S. Burroughs‘nun alter egosu Old Bull Lee (Viggo Mortensen)’nin sahnede gözüktüğü anlar için keyifli hal alabilir, geri kalan kısımlar için de normal bir seyirlik olabilir. Fakat kitaptan haberdar, hatta hatim etmiş kısım için film; romandan içeri sadece soyut bir bakış, bir hissizlik hissiyatı yaratabilir. Ne yazık ki…

 

Jin

jin1Son olarak Kosmos‘da belirsiz bir yerden belirsiz bir zamanda belirsiz bir şeyden veya kimseden kaçarak şehre giren ve aynı şekilde şehirden kaçan meczup karakter Kosmos üzerinden aşk, isyan, hümanizm ve din keşmekeşini; üzerinden onca zaman geçmesine rağmen hâlâ hafızalarda tazeliğini koruyacak şekilde, enfes bir dille anlatan Reha Erdem, “sürecin” tam ortasına denk gelecek şekilde Jin ile çıkageldi.

Her şeyden ve herkesten kaçmak zorunda olan” Jin‘in sevmek, görmek, duymak, öğrenmek.. kısaca yaşamak için vahşi doğada geçirdiği yalnız gün ve geceleri, doğaya ve kendi yalnızlığına dönüşünü, hayata tutunmak için aradığı çıkış yollarını ve kaçış hayallerini Türk-Kürt çatışması ekseninde masalsı bir dokunuşla anlatmayı hedefleyen Erdem, gerçeklikten ayrıksı olduğu kadar gerçeğe ve hali hazırdaki bu “vahim” duruma bir o kadar da değen hikayesiyle, kendi filmografisinin belki de en sivri ama en kafası karışık yapımına imza atmış durumda.

Dağa/dağdan kaçış serüveni ve şehre gitme hayalleri ile iki ateş arasında sıkışıp kalan Jin; şüphesiz, Reha Erdem‘in A Ay‘dan bu yana kafa karışıklığı ile beslediği, düşünsel ve eylemsel bakımdan sürekli olarak arafta bıraktığı karakterlerinin bir uzantısı. Fakat bu noktada, Reha Erdem‘in anlatı biçiminin alamet-i farikalarından biri olarak hikayesinin esas ve ayrıntılarını karakterleri üzerinden (yönetmenin bakış açısı, aynı zamanda karakterin de bakış açısıymışcasına) izleyiciye nakşetme ustalığı amacına ulaşmış hissi vermiyor*. Zira Jin karakteri sahneler ilerledikçe asıl noktadan uzakta isyanını göstermekte zayıf kalıyor. Sanki Jin, iki ateş arasında kalmaktan ziyade bir yere ait olmaktansa hiçbir yere ait olmama fikrine ulaşamamanın hezeyanını duyuyor. Ve bu; filmin gerçeğe dokunan tarafına değinmek yerine sadece bakış atmayı tetikliyor.

* Burada “Kosmos – Sermet Yeşil” bağıntısını vurgulamak Jin’in izleyiciye ulaşamamasındaki sıkıntıyı anlatmakta referans olacaktır. Nitekim Reha Erdem; Kosmos karakteri için istediği gibi bir oyuncu, daha doğrusu kendisi ile izleyici arasındaki köprüyü kurabilecek oyuncuyu bulamamış olsaydı filmi çekmeyeceğini dile getirmişti.

İkinci yarısıyla birlikte yer yer Reha Erdem düsturuna bürünmeye başlayan Jin, karakterin dağa çıkış ve dağdan kaçış sebepleriyle ilgilenmeyerek burada izleyiciyi de arafta bırakıyor. Bu sebeplerin ardında Jin, dağdaki diğer Jin‘lerin timsali olmaktan çok geçmişi münasebetiyle bu kaçışlara bulandığı izlenimi bırakıyor. Belki de filmin sürece dair katkı yapacak en önemli noktası olarak bu durum merak ediliyordu. Pekala bu Reha Erdem’in tarafgir olmak istememesi ile açıklanabilir. Tıpkı acıyı resmetmek istemeyişi ve gerçekten soyut bir şekilde modern bir kırmızı başlıklı kız metaforuna başvurmak isteyişi ile açıklanabileceği gibi. Ancak unutulmamalı ki; film, gerçeğe değen bunca metaforu bünyesinde barındırıyor, ve bunca gerçek öğe hikayeye yön veriyor. Burada Reha Erdem‘in silleyi gösterip vurmaması, haliyle filmin gösterimine dek oluşan beklenti ile ters düştü.

jin3

Hikayenin bu noktadaki kara deliğinin aksine “Kötü kurt” askerin gelişi ile beraber bozulan naturalliği ve gerilla kimliğini ardında bırakıp bir tarafı ait olma yolundan çıkıp önce “nefes alma” ve kadın olabilme yoluna indiği vakitlerde karşılaştığımız dünya tasviri ise filmin en değerli yanlarından biriydi. Zira, film bu anlarda en önemli sorusunu soruyordu. “İki ateş arasında sıkışıp kaldığı dağlar (yukarısı) mı, yoksa hayallerine ulaşmak için indiği yer (aşağısı) mi daha tehlikeli?“. Öyle ki bu; herhangi bir kimliğe ve ırka sahip olmanın ötesinde, daha büyük ve önemli bir nokta. Fakat bu önemli noktaları devam ettirecek, amiyane tabirle filmi rahatlatacak sertliğin bir türlü nihayete ermemesi, üstüne filmin son çeyrek yarısına girilirken birkaç kez bitmişlik hissi yaratıp bitmemesi ve fabl’a dek uzanan son; Jin‘in, gerçekten de Şarkı Söyleyen Kadınlar‘ın hemen öncesine yerleştirilmiş (sıkıştırılmış) olduğunu fazlasıyla hissettiriyor.

Jin; Reha Erdem‘in önceki işlerine nazaran daha belirgin ve göz önünde bir dünya üzerinden şekil almasına rağmen fazla “dijital” kalarak, izleyicisini bu belirginlikten uzaklaştırıp flu bir dünyaya yönlendiriyor ve sürece yönelik Reha Erdem keskinliğinde bir derinlik ve diş sızlatacak bir olgu/kurgu bütünlüğü beklentisi karşısında yetersiz kalıyor. Diğer bir deyişle Jin; “ölümü gösterip sıtmaya razı” ediyor.

Tepenin Ardı

Emin Alper‘in “Mektup” ve “Rıfat” gibi kısa filmlerin ardından ilk uzun metraj deneyimi olan “Tepenin Ardı“, uluslararası yolculuğuna Berlin Film Festivali ile başlayıp Caligari ve Özel Mansiyon ödüllerini, 31. İstanbul Film Festivali‘nde de Altın Lale’yi alarak dikkatleri üzerine çekti. Ruhu şad olsun Seyfi Teoman ile başladıkları sinema serüveninde yakalamış olduğu bu kayda değer başarı; Türk sineması adına özellikle Nuri Bilge Ceylan‘ın Cannes başarılarından sonra umut verici gelişmelerden biri oldu. Kendine ve dünya görüşüne has bir üslup yaratıp, neredeyse kusursuza yakın yazdığı senaryonun geri bildirimi olarak Tepenin Ardı‘nın bu etkileyiciliği bir bakıma sürpriz de olmuyordu.

Safi Anadolu topraklarının sessiz dağ eteklerinde izole bir hayat süren Faik‘in, oğlu ve iki torununun kendisini ziyarete gelmesiyle vuku bulan hikaye; iki aile üzerinden insanın kendine düşman yaratma, öteki yapma ve bir şeylerden öteki çıkarma dezenformasyonunu “orada bir şey var” ve “onlar” algısıyla seyirciye yansıtıyor. Hiç görmediği ve tarlasında zarar verecek şekilde keçi otlattıklarına inandığı yörüklere karşı yardımcısı Mehmet ile intikam alma amacıyla küçük çaplı bir savaş başlatan Faik, “tüm olanların karşılığında, tüm olanların diyeti” diye nitelendirdiği ve “onlar“dan çaldığı “günah” keçisi ile filmin temelinde yatan ve tüm hikâyeye bir bakıma yön veren alegorinin ilk fitilini ateşliyor.

Filmin ilk yarısında Emin Alper’in ustalık kokan manevralarıyla tüm karakterleri ve her eylemlerini sessiz nüanslarla izliyoruz. Faik’in paranoya ve ön yargılarla dolu ruh halinin sonuçlarına bir çok açıdan şahit olmamız ve yan karakterlerin de hikâyeleriyle altı dolan film, an be an gizemini muhafaza ediyor. Ancak Acid western filmlerinde görebileceğimiz Vahşi Batı’nın mitleştirilmiş yaşam tarzının, şiddete meyyali ön yargıdan ve linç kültüründen beslenme geleneğinden oluşan insan motifine –özellikle erkek- sirayet edişi; aslında Emin Alper‘in bu hikaye özelinde yansıtmak istediği yegane durum olan; Türkiye’nin uzun yıllar öncesinden gelen ve halen mevcut bir şekilde süren Kürt sorununun politik bir yansıması olarak göze çarpıyor.

İkinci yarısıyla birlikte, ilk bölümde ucu gösterilen her konu ve karakter eylemlerinin tek tek demistifikasyonunu sağlayan film, git gide artan gerilimini dengelemekte sıkıntı çekmiyor. Aksine budakikalarda oyunculukların harika oluşu ve rahatsız edici atmosferin hikayeyi spektaküler biçimderesmediş şekli, filmi; belli bir noktadan sonra bir kademe daha yüceltiyor diyebiliriz. Askerliğindebaşından geçmiş olan bir takım olayların etkisini sivil yaşamında halüsinasyon şeklinde gören büyükoğul Zafer‘in trajik şekildeki ölümü; filmin başındaki “günah keçisi” metaforuna ve direkt olarak Faik’in “intikam” menşeili ruh haline atıfta bulunarak finale giden yolda filmin etkileyiciliğini tavan yaptırıyor. Estragon‘un Vladimir‘e “Gidiyor muyuz?” deyip “Evet!” cevabını alması (Godot’yu Beklerken) ilebirlikte belirginleşen o durgunluk halinin, cenaze başındaki epik konuşmasıyla Faik‘te belirmesi ise;hem tepenin ardındaki o “belirsiz” dünyaya verilen bir selam niteliğinde, hem de Emin Alper‘in kendisinin de ifade ettiği biçimde 19. yy romanlarından etkilenme biçimini gözler önüne seriyordu.

Psikolojik bir korku, bir gizem ve bir kuşaklararası aile dramı olmasının yanı sıra, atıl olan ve ataletiçinde yüzen insan varoluşunun tahmin edilebilir niceliksel bir nesne haline geldiği toplumlardasüregelen ve sürmeye devam edeceği belli olan, aynı zamanda bir o kadar da batıl normlara nederece inanılabileceğini ve insanın “dış” ile “öteki” kavramlarını kendi ham yaşayış felsefesine nedenli entegre edebileceğini kültürel ve toplumsal alegorik zeminiyle destekleyen Tepenin Ardı; gerçekten ama gerçekten değerli bir film. Avrupa Sineması’nda yükselen bir değer olan Türkiye Sineması’na yaratıcı, özgün ve politize bir bakış getirdiği konusunda hem fikir olduğum Emin Alper‘in sonraki yapıtlarını merakla beklemek elzem oldu.

Rahat uyu Seyfi Teoman…

Falja e Gjakut

“Tüm insanlar hür, haysiyet ve haklar bakımından eşit doğarlar. Akıl ve vicdana sahiptirler ve birbirlerine karşı kardeşlik zihniyeti ile hareket etmelidirler”; 

İnsan Hakları Evrensel Beyannamesi

Ülkesindeki kan davaları konusunda ufak bir makale hazırlayan Adela Demetja adlı üniversite öğrencisinın, evrensel beyannamedeki bu kısmın sonuna eklediği “Arnavutluk dışında.” ibaresi; Arnavutluk’taki insan hakları durumu ile kan davaları ve Kanun (Lekë Dukagjinit) yasalarının vehametini gözler önüne seriyor.

Bir ilk film olarak Maria Full Of Grace’in müthiş başarısının ardından, Joshua MarstonFalja e Gjakut (The Forgiveness Of Blood) ile 40 yıl boyunca dünyanın en katı komünist diktatoryalarından birinin hükmünde ezildikten sonra halen sefalet içinde yüzen günümüz Arnavutluk’unda 15. yüzyıldan beri süregelen Orta çağ kuralları olan Kanun yasalarının etkilerine “iki genç” üzerinden bakış atıyor. Berlin Film Festivali‘nde Gümüş Ayı kazanan film; son derece lokalize bir hikayenin ürünü olmasına rağmen bu konunun o topraklardan halen devam etmesi noktasında belgesele kayan gerçelliği ile de dikkat çekiyor.

Arnavutluk’un kırsal kesimlerinde izole bir topluluk içinde hayatlarını sürdüren Nik ve Rudina ekseninde gelişen hikaye, at arabası ile ekmek satan babalarının komşularıyla olan toprak/yer kavgasından ötürü cinayete karışması ile şekilleniyor. Kanun yasalarına göre Nik ve ailesi kayba uğrayan aileye karşı “kan borcu” altına girmiştir. Arabulucuk yapılmadığı sürece bu borcun “kısasa kısas” şeklinde olacağı ve çocuk ve kadınlara herhangi bir yaptırım olmadan sadece ailenin “erkek bireyleri” üzerinden halledileceği herkesçe bilinmektedir. Yine bu yasaların ailelere verdiği mülkiyet hakkı (!) gereğince ailenin erkek bireyleri sadece kendi evlerinde saklanabilmekte, iki aile anlaşmaya varana dek dışarı çıkmaları yasaklanmaktadır. Bu anlaşmanın süresinin ne kadar olacağı ise muammadır. Belki 3, belki 5, belki 10 sene.. Buna “toplumdan uzaklaştırma” adı verilmektedir.

Erkeklerin adeta hapis hayatı yaşamasıyla beraber tüm mesele yine tüm ataerkil toplumlarda da olduğu gibi kadınlara düşmektedir. Geçinebilmeleri için anne çalışmaya devam etmek, Rudina ise okulu bırakıp babasının işini devralmak zorundadır. Buradaki ironi ise “evin erkeği” ilkesinin ayyukaya çıkışı oluyor. Biri bilgisayar tamiri için dükkan açma hayalleri kuran, diğeri bilime meraklı Nik ve Rudina; tam da hayatlarının sıçrama evresinde bu saçma sapan orta çağ kurallarının “bedel ödeyen” tarafları oluyor. “Özgürlük mü yoksa gelenekler mi?” sorularının ardında işler git gide sarpa sardıkça, Nik ve Rudina başta olmak üzere tüm aile her biri kendi hayatının sınırlı sınırsızlığında sıkışmaya ve çaresizliğe doğru sürüklenmektedir. Tıpkı 40 yıl boyunca ülkeyi demir yumruk ile yöneten komünist lider Enver Hoxha‘nın ülkenin dört bir yanına beton duvarlar örerek dünya ile bağlantısını kesmesi gibi, aileye; dekolektivist kafaların ürünü olan duvarlar örülmekte.

Bir tarafta eski nesilin gelenekleri sürdürme konusundaki anlamsız kararlılığını, diğer taraftan ellerinden cep telefonu düşmeyen, Facebook dünyası ile haşır neşir teknolojik çağ neslinin bu saçma kurallar yüzünden kapana kısılmışlığını tarafgir olmadan ve ilk filmiyle sinyallerini verdiğini kendine has ve son derece stilize bir anlatım tarzı ile anlatan yönetmen, bu tarafsızlığı ve nakşedilen ilkel gelenek dünyası ile günümüz dünyası arasındaki anlatım dengesini koruyarak, haliyle bilindik “intikam” konularından olmayan ve gerek belgesele dokunan gerekse kurgusalı barındıran filmin, özgün hikaye çerçevesinde kalmasını da sağlamış oluyor. Marston‘un bu noktada Amerikalı olmasına rağmen oryantalist bir bakış açısı gütmemesi buna ve filmin başarılı oluşuna başlıca sebeplerden sayılabilir.

İki ana karakterin muazzam ve de ders niteliğindeki oyunculuğunun yanı sıra, görüntü yönetiminin de oldukça güçlü olması; Joshua Marston ‘ın tüm yanlarıyla filmi “iyi” kılma konusundaki başarısı takdire şayan. Türk toplumuna da hiç yabancı olmayan bir konuyu, Arnavutluk gerçeği ile dramatik bir yapıya oturtan yönetmen, ikinci filmiyle de dikkatleri üzerine çekmeyi başarıyor. Geçtiğimiz yılın arada kalmış elmaslarından biri olan  Falja e Gjakut (The Forgiveness Of Blood); izlenmeye değer oldukça başarılı bir yapım. Öyle ki Tolstoy; bu hikayeyi çok severdi!

După dealuri

Komünizmin Romanya toplumu üzerindeki aşındırıcı etkilerine “4 luni, 3 saptamâni si 2 zile” ile yoğun bir bakış atan Christian Mungiu, yetimhanede beraber büyüyen, biri Almanya’ya çalışmaya giden, diğeri kendini kiliseye adayan, sevgi bağları önceleri bir hayli güçlü iki genç kadın üzerinden adeta “unutmadık!” dercesine bir hikaye ile rejim sonrası bunaltı içindeki toplumun bireylerine odaklanmaya devam ediyor.

Romanya sinemasının son 10 yıldaki rönesansı, Çavuşesku diktatörlüğünün tematik enerjisinden hayli beslenmekte. Ama neredeyse hiç biri toplumsal normlar açısından kült seviyesine erişemedi. Dupa dealuri ise, 2007’de Cannes’da Altın Palmiye kazanan Mungiu‘nun Romanya Yeni Dalga Sineması‘nda bu mertebeye aday hayati masalı olma yolunda bir mihenk taşı niteliğinde.

Mungiu, senaryosunda sıkı bir arka plan sağlamak adına sevgi, inanç ve bireyin dini ve toplumsal özgürlüğü temalarını titizlikle işliyor. Gerçek olaylardan yola çıkarak hem iki genç kadın arasındaki bağı, hem de merkezine aldığı manastır yaşamı ile kadınların, ataerkil erkek otorite figürü ile ruhsal, duygusal ve dini bakımdan çatışmasına eleştirel bir bakış atıyor. Filmde manastır, hem dinsel aşırılık eleştirisinin mekanı hem de komünist rejim ve sonrasının totalitarizmi hakkında fikir veren sosyal kontrolün baskın olduğu bir metafor haline geliyor.

Filmin en güçlü yanlarından biri olarak yansıyan durum ise; Alina’nın, Çavuşesku döneminde adeta cehalet içinde yüzen, ve rejim sonrası da pek fazla değişmeyen bu “kafası karışık” -güya- laik toplum ile, neredeyse hükümet kadar güçlü kilise arasında kalışını mükemmel şekilde resmediliyor oluşu. Alina açıkca kaybet – kaybet durumundadır. Film, Alina‘nın bu dehlizde kayboluşundan yola çıkarak dini körlüğün kritiğini yaparken aynı zamanda laik dünyanın da eşit derecede kritiğini yapıyor. Zira, Romanya’da rejim ile büyüyen, ve rejimden sonra da ne yapacağını bilmez şekilde toplumda “dolanan” -özellikle- yetim bireylere, devlet de kilise de aşağılık derecede bir “ezilmiş” rolü biçiyor. Halk istemez (Alina’nın bakıcı ailesi ile yaşadığı probleme dikkat etmeli), kilise ise ağır yaptırımlara tabi tutar. Öyle ki, “ezilmiş ve kaybeden” rolü bahşedilmiş bu bireyler için kiliseye kabul edilmek bir şans bile sayılabilir.

Din ve devlet kurumlarının tutumları bir yana, Alina‘nın trajedisi ile beraber sunulan diğer bir trajedi ise 21. yüzyılda hala insanların ne derece cehalet içinde yüzebildiği. Yansıtılan tüm moderniteden uzakta, tepelerin ardında izole bir ortodoks toplumu da olsa, asıl gözüken; kendisini neredeyse mesih mertebesinde gösteren bir rahipe karşı sorgusuz sualsiz bir bağlılık yaşayan “sömürü” bireyleri oluyor. Mungiu, burada gerek rahip gerekse rahibelerin “niyeti” hakkında çok fazla çözümlemeye gitmeden, gerçek tehlikenin din doktrinlerinden kaynaklandığına odaklanıyor. Ayrıca alt metin olarak Romanya’da rejimden sonra kiliselere ayrılan devlet fonunun okul ve hastanelere ayrılandan daha fazla olduğuna, devletin rahip maaşlarından tutun da manastırların bakım masraflarına kadar karşıladığına (bkz. Romanian Orthodox Church) Alina’nın manastıra yapacağı bağış üzerinden dokundurması da atlanmaması gereken bir başka nüans.

Kitaptan yola çıkarak kurgulanan senaryonun hayli güçlü oluşunun yanı sıra Mungiu, filmde sinemasal tarzını önceki işlerinin de üstünde bir teknik altyapıya oturtarak gerçeklik ve alegori arasında bir uyum sağlıyor. öyle ki beslendiği akımın tüm sinematik araçlarından tam olarak yararlanıyor. film, zaman zaman izleyene sanki uzunca bir montajmış hissi veriyor. neredeyse hiç bir kesme ve kamera hareketi olmadan uzayan sahneler film izlemekten ziyade karakterlerin yanında yer alıyormuşcasına doğallık hissi veriyor. Ancak bu noktada filmin, kendini sabır gerektirici düzeye çektiğini de belirtmek gerekir.

Mungiu‘ya önceki filmlerinde de eşlik eden görüntü yönetmeni Oleg Mutu‘nun yer yer konvansiyonel çekim anlayışından uzak bir tarz (Özellikle Alina’nın çarmıha bağlandığı sahne) seçerek sunduğu uzun ve hummalı bir dramatize ile bürünmüş sekanslar, ekranda gösterilen ile seyircinin algıladığı şey arasında paralellikten çok direkt bir bağıntı kuruyor. Bu anlarda gösterilen şiddet de olsa, bu şiddet karakterlerin de izleyicinin de tanık olduğu gerçeklik dahilinde sunulur. Bu bağıntı, Alina‘nın adeta “orta çağ” fikirli din görevlileri tarafından maruz bırakıldığı trajediyi anlamamız açısından önemli bir hal alıyor. Mungiu’nun sinemasal bir alan oluşturmak adına tepelerin ardında bir manastırı kullanması, Oleg Mutu‘nun da bu Rumen kırsalında yakaladığı statik ve güçlü pozların da bu kasvetli ve “gerçek” ortamın yaratılması adına en önemli etkenlerden biri olduğunu söylemek yanlış olmaz.

Sonuç olarak Cannes zaferinden bu yana dikkatleri üzerine çeken ve herkesin merakla beklediği bir film yapan Christian Mungiu; oldukça narin ve gerilimli bir senaryo ile din doktrinlerinin fiziksel teröre ulaşan cehaleti ile totaliter toplumsal güç ve çaresizlik betimlemelerini ataerkil düzende kadınlar üzerinden oldukça uzun bir seyirde anlatıyor. Bunu sadece korku ve tahakküm üzerinden yapmıyor, izleyicinin vicdanıyla arasında sorular sordurmayı ihmal etmiyor. Geriye film üzerine düşünmek kalıyor..

Jagten

Lars Von Trier ile birlikte başlattıkları Dogme 95 akımı ile kendinden söz ettiren ve 1998 yılında çektiği Festen ile Cannes‘da Jüri Özel ödülü alarak uluslararası camiada tanınan Thomas Vinterberg, o gün bugündür fazlaca kayda değer ve tabiri caizce pek “sağlam” olmayan, kusurlu işlerin ardından Submarino ile verdiği dönüş sinyallerini, Mads Mikkelsen‘e bu yıl yine Cannes Film Festivali‘nde En İyi Erkek Oyuncu ödülünü kazandıran Jagten ile iyiden iyiye hissettirmeye başladı. ’98 yılı için film çekimi açısından bir hayli zor kuralları bünyesinde barındıran bir akımın (bkz. Dogme 95) ilk örneği olarak Festen‘i çekerek bir hayli cesur davranan Vinterberg, yine belli bir türün peşinden gitmese de gerek prodüksiyon olarak gerekse kurgu ve sinematografi olarak da sinemasına yenilikçi bir “sinir bozucu” yapımı daha kazandırmayı başardı.

Zorlu bir boşanma süreci geçiren Lucas (Mads Mikkelsen), küçük bir kasabada anaokulu eğitmeni olarak hayatını idame ettirmeye çalışmaktadır. Bir grup samimi arkadaşının yanı sıra, oğlunu da yanına almaya çalışan Lucas, kasabada gayet saygı gören, sevilen popüler bir kişidir. En yakın arkadaşı Theo (Thomas Bo Larsen)’nun küçük kızı Klara başta olmak üzere, anaokulundaki diğer çocuklar ile baba-oğul / baba-kız seviyesinde ilişkisi olan Lucas‘ın hayatı Klara‘nın kendisine yönelttiği beyaz yalan ile bir anda cinsel taciz suçlaması ile karşı karşıya kalır ve etrafında adeta bir “hedef“, bir “av” haline gelmeye başlar.

Kasım’ın ortasında bir göl sahnesiyle son derece samimi bir şekilde açılan film, kışın bastırmasıyla beraber Lucas için de son derece zorlu koşulları beraberinde getireceğini belli edercesine sert bir tabakaya oturtuyor kendini. Tam da hayatını yeniden düzene sokmak üzere olan bir adamın sert düşüşünün ilk belirtileriyle beraber hikaye, Lucas için olduğu kadar izleyici için de gergin bir hal alır. Zira Vinterberg‘in, Lucas‘ın masumiyetini izleyiciye berrak ve su götürmez bir gerçek şeklinde yansıtmayı seçmesi, hem bu gerginliğin baş etmeni hem de filmin en güçlü yanlarından biri oluyor. Gitgide toplumun geri kalanına karşı yalnız kalan Lucas, duygusal olarak da toplumsal olarak da kendini amansız bir mücadelenin içinde bulur.

Açılış sekansının naifliği bir yana dursun, birbirine bu denli sıkı sıkıya bağlı toplum bireylerinin karanlık ve değişebilir yüzünü bir çocuğun alelade sözlerine körü körüne inanmanın saçmalığıyla eşdeğer şekilde yansıtan Vinterberg, genel manada dostlukları, ilişkileri ve beklenebilir ölçüdeki sadakati toplumsal normlar eşiğinde sorguluyor. Bu noktada Klara‘nın ve çevredeki tüm alakalı karakterlerin “çocuk istismarına” karşı verdikleri tepkiler ilk anda kabul edilebilir bir gerçek iken, Klara‘nın söylediklerini inkar edip, “aptalca sözlerdi” savunmalarına rağmen anaokulu müdürü-psikoterapist-Agnes (Klara’nın annesi) üçlüsünün Klara‘nın zihninde yarattığı “sahte anı sendromu” ile hikaye, bir kez daha tarafında kalıyor. Lucas‘ın masumiyeti filmin her anında kol gezmesine ve seyircinin baştan beri hikayeyi tetikleyen tüm olayları ayan beyan görmesine rağmen diğer karakterlerin bunun farkında olmaması da Vinterberg‘in gerçek hayattaki benzer olayların yankılarını güçlü bir şekilde yansıttığına delalet ediyor.

İki saat içinde bireyler arasındaki dostluk, sevgi ve sadakat bağlarının sıkı sıkıya olduğu bir dünya ile, dedikodular [Klara’nın “aptalca şeyler söyledim, ama kimse söylediğimin gerçek olduğuna inanmayacak demesi.] yalanlar ve batıl inanışlar [Ailelerin çocukların her zaman doğru söylediğine inanması vurgusu.] ile bezeli başka bir dünya tasviri sunan Vinterberg, günümüz toplumunda bu olguların ne derece hızlı bir şekilde yayılabildiğini, ne derece etkili olabildiğini ve  yine aynı toplumun sevilen bireyinin bir anda “parya” haline gelişini Dogme gerçelliğinde, diegetic ses kurgusu yardımıyla yerli yerinde ve hiçbir abartıya kaçmadan anlatıyor.

Sonuç olarak bir adamın ani “düşüşünü” ve hakikaten de -Türkçe’ye çevrilen adına mütenasıp- “onur savaşını” insan doğasına sert inen bir yumruk niteliğindeki dürüst bir hikayeyle, sinir bozucu bir gerginlikte izliyoruz. Ve geriye kalan yegane sevindirici şey, Vinterberg‘in “kesin dönüşünü” kutlamak oluyor.

Atmen

Belki de nefes almak, Albert Camus‘nün dediği gibi yargılamaktır hayatı, sonsuza dek. Geçmiş ile gelecek arasında, şimdinin ise flu olduğu bir dehlizde, almayı sürdürdüğü sürece insanın hayatına bir şeyleri “veren“, aynı zamanda hayatlarından bir şeyler “alan” bu varoluşsal mecburiyet kuşkusuz Roman için de farklı bir şekilde tezahür etmeyecekti. Ondan öncelikle annesini alan, karşılığında yetimhane ve sonrasında ıslah evinde devam eden bir süreci veren hayat için Roman, fazla beklenti içinde değildir. Fakat, nefes almayı sürdürdüğü sürece beklemenin de kendisiyle geleceğini, ıslah evine düşmesine sebep olan olay ile her gün yüzleşmek zorunda kaldığında anlayan Roman, “yargılamaya” geçmişiyle başlamak durumundadır..

Yabancı Dilde En İyi Film ödülü alan Die Fälscher‘in başrolü Karl Markovics‘in ilk yönetmenlik deneyimi olan Atmen, yetimhanede büyüyen ve öfke kontrolü sebebiyle arkadaşının ölümüne sebebiyet vererek ıslah evine düşen 19 yaşındaki Roman‘ın rehabilite sürecindeki dramatik yaşamına odaklanıyor.  Şartlı tahliye için kendisini kanıtlaması gereken Roman’ın cenaze işlerinde çalışması ile, annesini arama dönemi arasında iki farklı hikaye hattı üzerinden ilerleyen Atmen, yaşam ve ölüm üzerine  sessiz,kasvetli ve sürükleyici bir karakter çalışması.

İlk yönetmenlik deneyimi için -nadir görülür bir şekilde- fazlaca usta işi manevraları filmden eksik etmeyen Karl Markovics, Das Weisse Band ve son olarak Michael ile süren sosyo-gerçekçi ve minimal anlatımın izinden giderek, bir taraftan Roman‘ın iç kargaşasını göstermek adına diyaloglara sırt vermiyor, diğer taraftan ise kamerasını ıslah evinde konuşlandırdığı anlarda kasvetli bir atmosfer yaratmak adına -Viyana’nın mimari ve kentsel yapısını da kullanarak- izleyiciye agorafobi aşılamak pahasına cesur sularda yüzüyor. Tüm bu kasvetli ve alabildiğine “solunumsuz” görüntülerin yanında, Roman‘ın “nefes alabildiği” anları yer yer mavi ve gri renk paletlerini kullanarak berrak ve soğuk bir şekilde imgeleyen yönetmen, Roman gibi izleyicinin de kaybolup gittiği anlarda hikayeye adeta bir “nefes” veriyor.

Heyecan verici geniş açı çekimleri ve kasvetli ortam yaratma becerisiyle Karl Markovics, Thomas Schubert‘in muazzam oyunculuğunu, görüntü yönetimi ve senaryonun neredeyse deliksiz halinin pozitif etkisini yanına alıp, fazlasıyla sıkıcı ve didaktik olabilecek bir konuyu iyi bir noktada bırakmayı başarıyor. Ve belki de bize de suyun dışında da nefes almaya çalışan bir balık timsali Roman Kogler nezninde Camus‘nün sorduğu gibi “hayatın yaşamaya değer olup olmadığını” nefes almak üzerinden sorgulatıyor.

Så som i himmelen

2005 yılının Oscar ödüllerinde İsveç’in En İyi Film adayı olan Så som i himmelen (As it is in Heaven), İsveçli yönetmen Kay Pollak imzalı. Başrolde Stieg Larsson’un Millenium serisinin sinema uyarlamasında bir numara pozisyonunda yer alan Michael Nyqvist yer alıyor. Yan karakterlerde ise daha önceki kuzey filmlerinden aşina olduğumuz gibi doğal karakterler yer alıyor.

Sanki cennetteymiş gibi anlamına da gelen ismiyle film, ünlü müzisyen Daniel’in geçirdiği kalp krizinden sonra en büyük hayalini gerçekleştirmek üzere doğduğu köye dönmesi ve müzik aracılığıyla hem kendinin hem de köy halkının hayatlarına dişe dokunur dokunuşlarda bulunmasını konu ediniyor. Şehir sıkılmışlıklarının arasında hayallerin peşine koşma merağıyla köydeki kilisede koro şefi olarak çalışmalara başlayan Daniel, hiç alışılmadık tekniklerle birbirleriyle ilişkileri pamuk ipliğine bağlı ve bir o kadar da yalnız koro sakinlerinin kendilerinden ve yeteneklerinden haberdar olmalarını insanın kendini iyi hissetmesi için en kolay yol olan müzikle sağlamaya başlıyor. Zaman geçtikçe ve koro kendini bulmaya başladıkça sorunların da ardı arkası kesilmiyor. Müzikle sağlanan birliğin gerçekten de kendini göstermesiyle olaylar iyi yöne doğru yol alıyor..

Les Choristes ile bu paraleldeki ilgi çekici hikayeyi benimsemiştik, hatta çok sevmiştik de diyebilirim. Kurgu bakımından da iki film arasında hayli benzerliklerin olması esinlenme olup olmadığı konusunda şüphe ettirse de iki filmin de post prodüksiyon aşamalarının aynı tarihlere denk gelmesi bu endişeyi ortadan kaldırıyor sanırım. Yer yer Hollywood vari işleyişine rağmen bu filmi başkalaştıran, güzel bir hale getiren ise başka bir mesele. Müziğin dilinin olmayışı, insanın kendini özgür hissetmesinin müzikle en kolay halini aldığı gerçeği filmde öyle güzel yansıtılıyor ki o dakikalarda filmden alınabilecek tüm vitamin alınıyor. Müziği anlamanın, hissetmenin ve dışavurumun aynı paralelde bisiklete binme metaforuyla desteklenmesi çok akıllıca bir yöntem.

“Günah diye bir şey yok Stig.
Günahı siz uydurdunuz. Kilise uydurdu.
Önce günahkar ilan edip ardından bağışlanma dağıttınız.
Tanrı bağışlamaz çünkü Tanrı suçlamaz.
Olsa olsa, olduğu yerden bakıp halimize gülüyordur.
Seksi günah sayan sizsiniz, Tanrı değil.”

“İnsanların kalplerini açacak bir müzik yaratmak” hayaliyle tüm benliğini bu işe adayan Daniel karakteri, koro sakinlerinin müzikle kendi bedenlerinde ve ruhlarında tanışmaları konusunda bir köprü görevi üstlenirken aynı zamanda bisiklet sürmeyi de müziği öğretmedeki taktikleriyle öğreniyor. Ikisinde de denge önemli ve ikisinin de insana hissettirdiği ortak duygu ; bedenin ruhani dehlizlerde özgür hissetmesi. Bunu sadece bisiklet metaforuyla görmüyor, Daniel karakterinin yalınayak kar üstünde kollarını açıp göğe bakmasıyla, hiç olmadık anda yüzmeye çalışmasıyla ve kafasına estiğin istediği gibi yapmasıyla anlıyoruz.

Så som i himmelen, genel manada ismiyle eş değer bir kıvamda hissettirmese de, klişelerden yer yer kurtulamasa da iyi film özelliğini yitirmiyor. İnsan doğasına yine insan yeteneğiyle inmenin bir yolunu filmlerin en güzel sosu müzikle anlatmasıyla takdir edilebilir bir hal alıyor. “Müzik birleştiricidir ve insan ruhunun en iyi gıdasıdır” mesajını iskandinav tadıyla almak isteyen böyle buyursun.

Hîrtia va fi albastrã

Yön: Radu Muntean
Oyn: Paul Ipate, Adu Carauleanu, Dragos Bucur

Kuşkusuz Romen Sineması‘nın uluslararası sinema arenasında bu denli dikkate değer dereceye geleceğini 10 yıl önce kestirmek güçtü. Bunda komünist rejimle büyümüş genç yönetmenlerin minimalist tarzı ve Romanya’nın uzun yıllar içinde bulunduğu tarihsel koşulların bu tarz ekseninde beyaz perdeye anlamlı bir şekilde yansıtılması bir hayli etkili oldu. İşte bu Çavuşeşku‘nun totaliter rejiminin yıkılmasıyla beraber 90′ların sonlarına doğru çıka gelen ve Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Cristian MungiuRadu Muntean gibi isimlerin başını çektiği Yeni Dalga Romen Sineması‘nın diktatorya altında özgürlük ve devrimden sonra temalı bir diğer film de Hîrtia va fi albastrã.

Gerçek olaylardan esinlenerek aktarılan filmde; rejim henüz sona ermişken 22 Aralık’ı 23 Aralık’a (1989) bağlayan gece Bükreş sokaklarında devriye gezen Teğmen Neagu önderliğindeki 4 asker vasıtasıyla, alelade peyda olan o kaotik ortam traji-komik olarak yansıtılıyor. Devrim yanlısı toy askerCosti, kendisi gibi düşünen birçok sivil gibi sokaklara dönüp davası uğruna mücadele etmek istemektedir. Bu uğurda arkadaşları ve komutanına rest çekip “terörist” olarak nitelendirdikleri hükümet güçlerine karşı ulusal televizyon istasyonunu savunmaya gitmek için yola çıkar. Komutan ve diğer askerler ise gece boyunca Costi‘yi arayıp geri çevirme derdindedirler.

Mao’nun “Devrim, bir şiddet eylemidir.” sözüne binaen filmin başından sonuna dek şahit olduğumuz çatışma sahneleri ardında hikaye; Costi’nin önce asker, sonra devrim yanlısı – “terörist” – devrim yanlısı arasında gidip gelmesini çok iyi resmederek halkın o kasvetli ortamda kendi kendini ne derece manipüle edebileceğini ortaya koyuyor. Öyle ki kimin kim için savaştığı, kimin kiminle omuz omuza olduğu ve kimin “terörist” kiminse “özgürlükten yana” olduğu gerçeği yanlış anlamalar silsilesiyle devam ediyor. Bu noktada yönetmenin, loş ışıklar ve aşırı koyu renk kullanımının karakterlere olan etkisi; o dönemde halkın yaşadığı kafa karışıklığı ve iç çatışmaları birebir yansıtmada öncül bir etken oluyor. Tüm bunlar olurken, Radu Muntean‘ın sahne aralarına serpiştirdiği canlı yayın arşiv görüntüleri rejim ve rejim sonrası durumu tüm çıplaklığıyla meydana koyarken halkın ve hükümetin gözünden bu olayların ne kadar da farklı ve medyatik olabileceği savını ortaya koyuyor.

Yaşanan gelişmeler bir şekilde çözümlenmeye doğru giderken aksine Muntean, gidişatı daha filmin başında verdiği çarpıcı monologa bağlayarak aslında her şeyin, devrimin bile fitili ateşlenecek bir “parola” ile süregeleceğini ve değişen durumun zannedildiği kadar parlak olmayacağını; görüntüde rejimden sonra özgürlüklerinin tadını çıkarmaya çalışan iki askerin keyiflerinin trajik şekilde son bulmasıyla anlatırken, arka planda ise Romanya’nın rejimden sonra AB’ye katılım ve kapitalizmin neferi bir ülke haline gelmesine gönderme yapıyor. Rejimden kaçan Romanya halkı, kapitalizmin “kurşununa” denk geliyor ve her zaman olduğu gibi devrim, önce kendi çocuklarını yiyor..

Oslo, August 31st.

Kişiyi “attan düşmüşten beter eden” filmlerin en büyük özelliği ve güzelliği belirli aralıklarla çıkıp gelmeleridir. Gelirler, orada dururlar ve tüm ihtişamlarıyla izlenmeyi beklerler. Ne zaman ki fondan yazılar geçmeye başlar, oturduğunuz koltuğa bir kişi daha rahatlıkla sığabilir duruma gelirsiniz. “İzlemekle iyi mi yaptım, yoksa kötü mü?” muhasebesini yapmaya kalmadan sinemadan çıkmış insan formuna girersiniz. –En azından benim bir filmi zihnime oturtabilmem için yaptığım şekliyle– günlerce üzerinde düşünürsünüz. Üzerine bir şeyler yazmaya yeltenirsiniz, olmaz..

Birkaç cümle yazma niyetiyle işgal ettiğiniz zihniniz de filmin hissettirdiklerini kapalı kavanoza tıkamak misali cümlelere sıkıştırmayı göze alamaz. Dediği gibi Barış Bıçakçı‘nın “… seyrettiğimiz filmlerden zihnimize akan bir şeyler hep vardır.” Vardır, ve onları kesinlikle o cümlelere sığdıramazsınız. Oslo, August 31st; benim için tüm bu tanımları bünyesinde barındıran bir diğer film oldu. Daha önce A Ay, Noi Albinoi, Krótki film o milosci, Anayurt Oteli, Kosmos, Biutiful ve diğer adını sayamadığım bir çok filmde olduğu gibi.

Oslo, August 31st; uyuşturucu bağımlılığı yüzünden rehabilitasyon merkezinde kalan Anders (Anders Danielsen Lie)’in bir gününe odaklanıyor. Geçmişte yaptığı hatalar ensesinde boza pişirirken, Anders; daha ilk dakikadan tutunacak bir şeyinin olmadığını bize gösteriyor. Öyle ki; büyükçe bir taş parçasıyla nehirde intihar etmeye kalkışarak kendisi için bir günlük de olsa yaşanılacak bir dünya göremediğini, adeta “hayat beni kaybetmekle hiç birşey ziyan etmeyecekti” bakışlarıyla anlatıyordu.

Kız kardeşini, eski arkadaşlarını, eski kız arkadaşını dolambaçlı bir yolda arayıp tutunmaya çalışan Anders, tüm bu hengamelerin arasında bir de iş görüşmesi yaparak kendisi için bir şeyler dener. Pişmanlıkları, üzüntüleri ve derin mutsuzlukları; kasvetli ama yer yer umut bahşeden Oslo görüntüleriyle ekrandan birebir izleyiciye tesir ediyor. Anders, deniyor, arıyor, fakat bir dal bulamadıkça adımları yavaşlıyor. Ve kendisinin de izleyicinin de endişe ile beklediği sona, kendisini piyanıo çalarak hazırlıyor..

Joachim Trier‘in tarzı; benimsediği sinema formları çerçevesinde izleyiciyi mest edecek türden bir yaklaşım. Ultra-yakın çekimler, tüm ışık huzmelerini yerli yerinde kullanışı, kuzeyin kasvetini iliklerimize dek hissettirmesi, soluk tek planlar, benimsediği cinema-verite janrı ve bir durumu anlatacakken çuvaldızı izleyenin en hassas noktasına batırma alışkanlığı. Filmde de hikayesini anlatırken tüm uyuşturucu bağımlılığı filmlerinin klişelerinin aksine; kamerasını yoksul ve kaderin sillesini yemiş karakterler yerine orta-üst sınıfa mensup Anders‘e yönelterek; zengin ve refahı yerinde olan insanların da modern toplumda “insanlardan bağımsız” bir bağımlı olabileceğini gösteriyor.

Anders’in solgun ve üzgün gözlerle Oslo sokaklarındaki “hayalet” izlenimi vermesi, bir kafede yalnız başına oturup sadece etraftan gelen sesleri dinleyerek –adeta Le feu follet’e çakılan güçlü bir selam olarak– duyduğu üzüntü ve başkalarıyla olan bağlantı yeteneksizliğinin yansıması, basit ama çok şey gösteren dolly çekimler; hem Trier’in muazzam tarzı hakkında izlenimler verirken, hem de Anders Danielsen Lie‘nin güçlü oyunculuğunu da bir kez daha önümüze seriyor.

Film için çok şey daha söylemeye hacet yok aslında. Ben “attan” düştüm, ve bir daha ata binmek için zaman gerek. Düştüm, düştüm ama düşerken ne gördüğümü ise izleyen ve izleyecek olan herkesin de dikkatini hemen çekeceği malum iki sahne olarak özetleyebilirim. Birincisi Le gamin au velo‘dakinden daha kısa ama heyecan verici olan bisiklet sahnesi ve bana yıllar sonra Thirty Two Short Films about Glenn Gould‘dan bir kısa filmi hatırlatan muazzam cafe sahnesi.

Tavsiyem; bu attan düşün.

%d blogcu bunu beğendi: